書法中的“巧”與“拙”

       “巧”是相對“拙”來說的，看待巧的問題，我個人認爲應該從兩個角度切入：
       第一，從技術層面(miàn)上講。劉熙載在《藝概·書概》中講道(dào)：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”《莊子·山水篇》曰：“既雕既琢，複歸于樸。善夫。”也就(jiù)是說，學書是有一個過程的，首先要求學書者要有相當精熟的技法，精熟的技法是書法創作的基礎，就(jiù)是“工夫”。        但需要注意的是不能(néng)視技法爲目的，因爲技法不隻是藝術本身。佛語說“登岸棄舟”，要到達彼岸，無船恐怕是不行的，而視技法爲目的者是不想登岸的。這就(jiù)如王镛先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧，藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華爲能(néng)事(shì)，或以無端造作爲聰明，皆傷于‘巧’字，若悟心不開，終不免堕于小家氣耳。”一句話，“巧”就(jiù)是賣弄技法。
       第二，從藝術創作的角度講。“巧”是一種心态，這種心态反映了書作者一是沒有思想，不知道(dào)自己要什麽，要做什麽，依靠一定技能(néng)或技能(néng)尚不足夠的情況下去“追潮流”、“趕時尚”。東倒西歪或塗塗抹抹，其作品貌似拙，實爲巧，不是發自心底的真性情，是他性情，很快就(jiù)會被(bèi)“潮流”所淹沒；二是有一定的思想，也有相應的技能(néng)，但修養不夠，放不下，登上了岸還背負著(zhe)船，就(jiù)是“悟心不開”，“無端造作”，爲了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心态，是“小家氣”。        “拙”就(jiù)不同。它更加指向(xiàng)了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質的内在美的體現。“拙”作爲審美範疇，很早就(jiù)被(bèi)提出來了。黃庭堅《論書》中說：“凡書要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早對“拙”做過闡釋：“拙：不依緻巧曰拙。”（《述書賦》）提到“拙”，通常學書人會想到“稚拙”或“古拙”。        “稚拙”是兒童出于天性的本質表現；“古拙”往往是出于實用的一些無意的制作，因材料和時間的關系而形成(chéng)的，如曆史上遺存下來的大量金石文字，是真實的自然流露。雖然它們可能(néng)存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都(dōu)有自然之趣，少人爲痕迹，真率、質樸，這正是藝術家所追求的關于人的生命本質的最爲寶貴的東西。趙之謙曾說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能(néng)見天質；積學大儒，必具神秀，故書以不學書，不能(néng)書者爲最工。”劉熙載說：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”爲貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。
       在書法創作中，“拙”就(jiù)是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“複歸于樸”的境界，白石老人常說要“無畫家習氣。”因爲你寫的是書法，不是做字，不是按照某種标準或主義的規定創作什麽主題的作品，應該是發自内心的，不爲技法和形式所左右，是修于内而發于外的真情，就(jiù)是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能(néng)本真，情不真，意便不切，作品就(jiù)會“巧”，不能(néng)感人。
       如傅山所說：“藏于見皆有心者也。有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得，而失随之。”這也說明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實“巧”。
       “拙”不是固有的審美，而是随書法藝術的發展而産生的，是時代的産物，但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質的觀照和回歸。這才是“拙”的真意。