中國書法藝術與傳統文化

□ 金開誠/文

中國書法藝術是在中華大地上土生土長、地地道(dào)道(dào)的民族傳統藝術。在其生成(chéng)和發展的過程中，與中國傳統文化的關系始終難解難分。當然，中國傳統文化對古往今來中國的人文、曆史乃至一切事(shì)物都(dōu)有深刻的滲透與影響，但那影響畢竟在逐漸淡化。唯獨書法藝術的情況不一樣，它至今仍是從頭至尾、從裏到外，始終保存著(zhe)地道(dào)的中國作風與中國氣派，是中國傳統文化的精粹體現和輝煌标本。因此，學習中國書法并進而從事(shì)書法藝術創作的人，必須要有較爲深厚的傳統文化修養，也要對傳統文化有比較深刻而全面(miàn)的認識，這樣才能(néng)切切實實地感受、理解、把握、再現中國書法藝術的精髓和奧妙。下面(miàn)我講兩個問題：先講傳統文化對書法藝術的生成(chéng)發展給了些什麽；反過來再講書法藝術對傳統文化回報了什麽。

第一個問題：傳統文化爲書法藝術提供的東西，可分爲“硬件”與“軟件”兩方面(miàn)。

“硬件”的第一項就(jiù)是漢字。漢字是中國傳統文化中最偉大的創造之一，它對于中國書法藝術的生成(chéng)和發展來說，實在是太重要了。爲了說明這個重要性，首先必須明白中國書法藝術的性質，最好(hǎo)要下一個明确的定義。即“中國書法藝術是以漢字爲素材的造型藝術”，“中國書法藝術是對漢字進行藝術加工，使之成(chéng)爲美學形象的藝術”。在這個定義中，“素材”包含材料與題材兩重含義，還是有别于其他藝術的。例如人像石雕藝術，是用石頭來雕塑人像的藝術，那麽，它用的材料就(jiù)是石頭，而用的題材則是人物。書法藝術與此不同，它的材料用的是漢字，它的題材仍然是漢字。對漢字加工創造而成(chéng)的藝術形象，仍然是漢字的形象，而不是别的形象。當然這藝術形象中可能(néng)包含豐富的意味，但它們仍然是人物或山水的形象。
漢字既是材料，又是題材，可見它與中國書法藝術的關系是何等密切。既然如此，學習書法首先應該對漢字有些研究，至少要能(néng)準确地識字，不能(néng)寫錯别字，更不能(néng)是文盲：文盲完全可能(néng)成(chéng)爲别的藝術家，卻絕對成(chéng)不了書法藝術家。有人認爲書法隻是線條的藝術，錯别字也有線條，所以寫錯了也沒關系。這種想法不對。書法即使僅僅是線條藝術，那至少也是漢字的線條藝術，不能(néng)把漢字寫錯，猶如畫人物畫個美人，你不能(néng)把她畫成(chéng)瞎了眼睛掉了牙，因爲美人總是“明眸皓齒”。

漢字在其長期流傳中，與史事(shì)、人文乃至自然風物等等發生了複雜而豐富的聯系，于是在人們心目中，便覺得似乎有某種意味凝結在文字符号上面(miàn)。其實這是人的心理對文字符号與其“所指”之間的關系有了慣性的反映（心理學上稱爲“暫時神經聯系”）。簡單地說，就(jiù)是你看到某個字和詞，會産生某些聯想或想象，甚至有某種情思的輕微波動。在語言學上，這就(jiù)是“語感”的一種表現，“語感”包括語言、文學兩種符号而言；我們現在講的是漢字，所以不妨稱爲“字感”。例如“煙柳畫橋”，可見有獨特的民族文化的凝注。中國人一看到這四個字，便産生詩情畫意的聯想，感受到隽永的美學意味。假如把“煙”寫成(chéng)“淹”或“腌”，把“柳”寫成(chéng)缺了一條腿的“枊”，把“畫橋”寫成(chéng)“劃喬”，那麽這四個字給人的美學感受和情味感受便蕩然無存了，甚至會産生厭惡之感。又如福、芙、伏、符是同音字，富、複、付、副也是同音字。每個字都(dōu)有特定的語義和語感，用錯了便不是那個意思，也沒有那種聯想作用和情感效應了。

我們應該知道(dào)，書法藝術作品乃是個複合的載體，它所承載的多種信息應該相互和諧融合，彼此生發促進，共同作用于審美的感官和思維，才能(néng)強化審美的感受，使之深刻和豐富。假如書法藝術中加進了“噪音”，即破壞和諧的錯誤信息，那當然就(jiù)會嚴重影響審美的效果。
把漢字作爲書法素材來運用，還有一個極爲重要的問題必須解決。那就(jiù)是漢字究竟是不是象形字。許多人認爲，中國書法之所以能(néng)成(chéng)爲一種藝術，主要因爲漢字是“象形字”，本身就(jiù)有形象性。這種說法是僅憑錯覺說話，很不符合事(shì)實。漢字在篆書的階段（包括甲骨文、鍾鼎文、大篆、小篆），還可以說有部分象形字，它象形也隻是古人所說的六種構字法（六書）之一，字數很少。因爲生活中的大部分事(shì)物、運動、态勢與關系根本無法用象形來表現。例如紅黃藍白黑是顔色，宮商角徵羽是聲音，怎樣用筆畫線條來“象形”？喜怒哀樂是情感，甜酸苦辣是味道(dào)，也無法用線條來“象形”。還有像天時地理、時間空間、春夏秋冬、寒暑溫涼、婚喪嫁娶、生老病死、親疏遠近、動靜安危、進退順逆、高低縱橫、難易成(chéng)敗、榮辱興衰、吉兇禍福、是非得失、美醜善惡、賢愚優劣、富貴貧賤、聚散離合、強弱軟硬、長短粗細、仁義道(dào)德、知識理論，等等，等等，都(dōu)難用“象形”來表現。即使能(néng)夠表現，古人也不大使用這種方法，所以，就(jiù)連桌椅闆凳這麽具體的實物，古人也甯肯多用“形聲字”來表現。尤其是大量表現語法關系的虛字，如之乎者也、因爲所以、雖然但是之類，更加不可能(néng)象形，因爲它無形可象。可見“象形字”的表現範圍很小，字數也極少。文字作爲一個完整的符号系統，是不可能(néng)用“象形”的方法來制定的。

再從漢字字體的變化與書法藝術的發展來看，更可以看出整個趨勢是“象形”逐漸衰減以至于無。從篆書到隸書，“象形”出現了根本性的衰減。

本來在篆書中如“馬”“牛”“羊”“鳥”等字都(dōu)是“象形字”，可是在隸書中就(jiù)基本上不象形了。隸書中的八分書，都(dōu)有裝飾性很強的一筆波挑，這清楚說明了書者心目中根本沒有象形的考慮（因爲世界上絕大多數文字并沒有波挑這個特征）。可見爲了求美，不是強化象形，而是突破象形。那麽，從篆書到隸書，書法藝術是發展了，還是衰落了呢？可以說得到了最大的最有根本性的發展。因爲從八分書的各大名碑開始，書法藝術才成(chéng)爲高度個性化的藝術，表現爲多種多樣的風格；同時這也恰恰說明書法作品已成(chéng)爲高度自覺的藝術創造。就(jiù)是說不僅僅爲實用的目的而力求寫得好(hǎo)看，也爲了成(chéng)爲藝術品而精心創造。從隸書發展到魏碑、唐碑的楷書，象形的因素更加淡化，可以說幾乎沒有了。至于面(miàn)對行書、草書還要說漢字象形，那就(jiù)是完全不顧事(shì)實的瞎說了。所以，漢字和書法發展的整個過程，便是象形的因素逐步衰減以至于無，而書法藝術卻是不斷發展創新的過程。那麽，如何能(néng)說書法成(chéng)爲藝術乃是由于“漢字象形”呢？

這個問題爲什麽值得詳加辨析？因爲漢字如果象形，那麽書法藝術的發展與創新便應該在象形的基礎上進行；反之，漢字如果不象形，那麽書法藝術的發展與創新就(jiù)完全不應該考慮象形這個因素。事(shì)實上，由于錯誤地認爲漢字具有象形性，從而在書法藝術上走向(xiàng)邪路的現象的确曾經出現過。例如曾一度流行的所謂“畫字”，便是書法藝術走上邪路、彎路的表現。所謂“畫字”便是基于“漢字象形”之說，力圖把書法變成(chéng)字畫，即寫個“山”字像座山，寫個“水”字像條水，寫個“道(dào)”字像條路，寫個“雲”字像朵雲，如此等等。我在“畫字”剛剛出現的時候即在文章中斷言，這種做法是絕對沒有藝術前途的。因爲“畫字”隻能(néng)寫一兩個字，既像書法又像畫。假如字數稍多，即使每個都(dōu)“象形”，那麽整個作品就(jiù)像一塊塊小畫，還有什麽藝術的完整性可言？再進一步說，假如這些小塊畫果然互相聯系，成(chéng)爲一幅大畫，那就(jiù)成(chéng)了繪畫創作，而書法藝術卻被(bèi)消滅了。“畫字”在後來的幾年中沒有得到發展，現在已經不多見。

漢字是傳統文化留給我們的寶貴财富，我們搞書法的，特别應當熱愛它、感謝它。它給了我們優良的種子，我們才能(néng)種出嘉樹、鮮花、美果和高質量的糧食；它給了我們雞鴨魚肉、生猛海鮮，我們才發展出“四大菜系”，并做出“滿漢全席”；它給了我們一幢建築物，我們才可能(néng)把它裝修成(chéng)五星級的賓館。人們學會認字、寫字，很不容易，這是我們的本領和财富，必須好(hǎo)好(hǎo)使用。至于有志于追求書法藝術的人，就(jiù)更要嚴肅認真、萬分珍惜地對待漢字，千萬不可以胡亂糟蹋。

附帶還要說一點。漢字雖然不象形，但因爲占有一定的面(miàn)積和比較複雜的線條與結構，不像拉丁語系的文字都(dōu)是橫條形，線條結構也比較簡單，所以漢字本身也給人以較多的形象感。漢字經過千變萬化的加工而成(chéng)爲書法藝術，它的形象感更大大加強；又因爲充分利用了凝結在漢字上面(miàn)的曆史文化澱積，從而使書法形象所有的啓發聯想和想象的作用也大大增強。這都(dōu)是書法藝術的作用，而不是所謂“漢字象形”的作用。書法創作爲追求象形，那麽它就(jiù)隻是畫得簡單而拙劣的物象；假如它完全不考慮象形，而緻力于創造書法特有的藝術形象，那麽它所給人的形象感就(jiù)既獨特又豐富，還使人産生特别活躍而悠遠的聯想。這就(jiù)真正體現了《老子》所說的“無爲而無不爲”。“無爲”就(jiù)是不追求象形，從而在形象上就(jiù)不受限制，通過觀賞者的想象而産生既豐厚又多變的形象感。

傳統文化爲書法藝術提供的第二個“硬件”，是中國傳統的文學藝術。

文學藝術給書法藝術提供的好(hǎo)處有三項：一、給書法創作者以思想的藝術的滋養，提高其知識文化的水平和審美的情趣與能(néng)力。二、爲書法創作提供極其豐富多彩的藝術形象，使書法家得到啓示，吸取形象，并巧妙地融入書法創作。三、大量的詩詞作品與警語格言往往與書法藝術互爲載體，從而在審美感染中相互生發，在藝術上相得益彰。

傳統文化爲書法藝術提供的第三個“硬件”，是傳統文化中種種特有的器物，如甲骨鍾鼎、竹簡帛書、碑版銘志、匾對條幅等等。這些都(dōu)是中國書法藝術特有的表現空間，猶如演員的舞台。它們在書法藝術的發展和流傳中起(qǐ)了不可替代的巨大作用。

傳統文化爲書法藝術提供的第四個“硬件”，就(jiù)是“文房四寶”——紙墨筆硯，這是中國傳統文化中特有的物質創造。中國書法正是借助了這些大有特殊性的創造物，才能(néng)創作出在藝術上非常獨特的書法作品。

傳統文化爲書法藝術提供了什麽“軟件”？所謂“軟件”就(jiù)是指思想精神方面(miàn)的滋養與影響。

我在北大開設《中國傳統文化概論》選修課時，在備課中，我感到困難的是中國傳統文化的内容太豐富了，如何能(néng)在一個學期中講完，而又有較爲完整的概括？經過反複思考，終于決定以四個重要思想爲綱，來概括整個中國傳統文化。這四個思想便是：一、作爲基本哲理的“陰陽五行”思想；二、關于人與自然關系的“天人相應”思想；三、關于處理社會人事(shì)的“中庸中和”思想；四、關于如何對待自身的“克己修身”思想。我認爲這四個思想是以人爲中心和本位，擴展到與人有關系的方方面(miàn)面(miàn)，所以具有概括性；而這四個思想又的确是傳統文化中最爲重要、最有影響的思想。現在要講傳統文化對書法藝術的影響，我想仍然可以抓住這四個思想來講。

第一個思想是“陰陽五行”。“陰陽”思想表現了極爲豐富和生動的樸素辯證法。這個思想滲透到中國文化的各個領域，書法也不例外，由此就(jiù)派生了中國書法的藝術辯證法的各個範疇，如黑白、虛實、大小、粗細、濃淡、枯潤、方圓、奇正、向(xiàng)背、順逆、呼應、剛柔、疏密、巧拙等等，要求創作者都(dōu)能(néng)處理好(hǎo)，使陰陽互動、生生不息，并達到和諧。正因爲對這些辯證關系做了千變萬化、精妙準确的處理，書法創作中才出現了千姿百态、生動美妙、意蘊深厚的藝術形象，使簡單的白紙黑字竟成(chéng)爲精深的藝術。比如以黑白爲例，傳統的書法理論講“計白當黑”，“黑處是字，白處也是字”，這是陰陽相生、相反相成(chéng)，是藝術辯證法的生動表現；但關鍵在于黑與白的處理要恰當，不可把一種因素絕對化；假如因爲“白處也是字”而留的空白特别多，那就(jiù)不能(néng)與“黑處”和諧相生。反之，“黑處”太滿太密也不行。又如傳統理論說“疏處可以走馬，密處不使透風”，理解這話的關鍵也在于疏密處理要恰當，而不能(néng)做機械的解釋，總之要相互促進，恰到好(hǎo)處。

“五行”本指金木水火土五種物質，古人認爲客觀世界統一于這五種物質，這是樸素的唯物主義思想，其精深之處主要有兩點：一是“五行”由物質發展到物性，再由物性發展到符号，于是世上的萬事(shì)萬物便都(dōu)納入了“五行”系統。如“五色”（白爲金，青爲木，黑爲水，紅爲火，黃爲土），“五方”（東爲木，南爲火，西爲金，北爲水，中央爲土），還有“五音”（宮商角徵羽），“五味”（酸甜苦辣鹹），“五畜”，“五谷”，等等。“四季”隻有四個，但也歸入“五行”（春爲木、夏爲火，長夏爲土，秋爲金，冬爲水）。天幹有十個，也歸入“五行”（甲乙爲木，丙丁爲火，戊己爲土，庚辛爲金，壬癸爲水）。地支有十二個，也歸入“五行”（醜辰未戌爲土，亥子爲水，寅卯爲木，巳午爲火，申酉爲金）。總而言之，萬事(shì)萬物都(dōu)能(néng)納入“五行”成(chéng)爲萬事(shì)萬物的符号，具有極大的廣度。

二是“五行”之間有生克關系，這就(jiù)使“五行論”更加精深了。“生”指生成(chéng)、助長、促進以及使之受益等等，“克”則是指消滅、克制、約束、挫折以及使之受害等等。“生”與“克”的序列是：金生水、水生木、木生火、火生土、土生金；金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。這兩種關系說明，世界上每一種事(shì)物或力量都(dōu)要靠其他的事(shì)物或力量來生成(chéng)或助長；每一種事(shì)物或力量又必然受到其他事(shì)物或力量的克制和消滅。所以世界上任何事(shì)物與力量都(dōu)不能(néng)獨立存在，也不可能(néng)淩駕一切事(shì)物與力量之上而居于絕對的地位。

這種思想本來已經很深刻、很先進，然而還不止于此，還有反克、反生與生克的轉化，更加深刻而發人深思。反克：如金克木，金本身也受到磨損；而且金如克木太過了，就(jiù)能(néng)導緻木生火，而火卻能(néng)反過來克金。還有，金克木，木打不過金，卻可以克土，克了土便不能(néng)生金。反生：如水生木，木太旺了就(jiù)生火，而火恰恰是水的克制對象。還有，水生木，木太旺了，爲所欲爲，胡亂去克土，土就(jiù)反過來去克水，斷了生木之源。生克轉化：例如火克金，這本是克制，但反而使金受到冶煉，更加精粹；或受到熔鑄，成(chéng)爲有用的器物。金克木也是這樣，世上的木如不受金克，就(jiù)隻能(néng)用來燒火；受了金克，卻成(chéng)爲種種精美的木器。土克水也是這樣，江河湖池，因爲受到岸與堤的阻擋，才能(néng)成(chéng)爲有用的航道(dào)、景觀，乃至可以發電、養殖。這些都(dōu)是克之反以生之，是克轉化爲生的生動表現。同樣，生也能(néng)轉化爲克，如水生木，如果無節制，發大水，反而將(jiāng)木淹死。木能(néng)生火，但爐子裏的木太多了，火反而不能(néng)燒起(qǐ)來。

總括以上情況，可知“五行”的相互作用應該有序有度，人善于掌握這種序和度，便叫(jiào)作“五行制衡”。

“五行”與書法有什麽關系？關系就(jiù)在于根據“五行制衡”的道(dào)理，處理好(hǎo)書法創作中各種因素的關系。例如書法家從整體上說，有五種素質最重要，即品性、學識、智慧、功夫、情趣（品學智功情），五種因素要和諧相生，平衡發展。假如過分強調一種因素，如智慧（悟性、模仿、想象等能(néng)力），使其他因素受到壓制，就(jiù)反而會走上邪路。再如墨分五色“渴潤濃淡白”，筆法可概括爲五形“方圓中（鋒）偏（鋒）抖（筆）”，結體概括爲五勢“縱橫正側變”，這恰恰也都(dōu)是五個字，雖然不必要用金木水火土來硬套，但“五行”既成(chéng)了符号（等于XY），當然也可以用來指代“五色”“五形”“五勢”。總之是爲了吸取“五行制衡”的道(dào)理，盡力把各種因素處理好(hǎo)，使之有序有度。

第二個思想是“天人相應”，或者叫(jiào)“天人統一”。意思是“天體”與“人體”相互感應，“天道(dào)”與“人道(dào)”相互一緻而且彼此反映（“道(dào)”指道(dào)理與運動法則）。今天來诠釋這個思想，當然要去除神秘的成(chéng)分，吸取合理的内核。“天”應該是指自然界，人類社會是在自然中生成(chéng)的，而且也是在自然中發展的，因此，自然與社會必然相互影響。現在人們重視環境保護、生态平衡，是因爲越來越發現對自然的破壞必然導緻對人類生活、人類社會的破壞。因此，越來越認爲古代“天人相應”的思想是很有道(dào)理的。

“天人相應”的思想在古代有很大滲透作用，在各個領域中起(qǐ)作用。如政治、經濟（農業）、法律、軍事(shì)等等，醫藥和武術更是基本上根據“天人相應”來建立理論。在文學藝術中，滲透也很深，主要表現爲“通自然，得天趣”，要求“天真罄露”，即充分表現真性真情，反對矯揉造作，甚至要求“不落斧鑿痕迹”，像“鬼匠神工”“巧奪天工”這種贊語，就(jiù)是要求人爲的藝術達到“天造地設”那種自然的程度。在書法藝術中，王羲之《蘭亭序》和顔真卿《祭侄文稿》分别被(bèi)評爲天下第一、第二行書作品，人們特别贊賞其“天真罄露”，即是真性情的自然表現。反之，矯揉造作、嘩衆取寵的書法則從來受到譏議，甚至論及品格。

“通自然，得天趣”，流露真性情，這本是書法創作中很高的境界，理應努力追求，然而現在卻導緻了一個極大的誤區。那就(jiù)是有些人認爲，既然要自然不要做作，要表現真的個性、真的感情，那就(jiù)完全不必要練功夫；隻要完全放松，随意亂寫，那真性情便會反映到白紙黑字之中，得到既充分又自然的表現。這種思想的錯誤，就(jiù)在于不知道(dào)自己究竟要幹什麽。你所要幹的是藝術，這是前提；個性與情感是在藝術中得到表現，而不是别的表現。若說随意塗抹便能(néng)表現性情，那麽阿Q在他的判決書下畫了個圈，代替簽名，這也有性情的表現，卻不會有人覺得美，也無必要和可能(néng)加以欣賞，更不會有人出錢購買。情與性是人人都(dōu)有的，卻與别人毫不相幹，别人又何必要來欣賞你的脾氣發作，情感宣洩？作爲書法家，首先向(xiàng)社會奉獻的是書法藝術，而這藝術中又表現著(zhe)可愛又可敬的性、美好(hǎo)或崇高的情，就(jiù)像《蘭亭序》和《祭侄文稿》那樣，這才有很高的美學價值和社會價值。

書法家既然從事(shì)藝術創造，當然要練功夫和本領，開頭非常拘束，當然難以自由自在地表現個性與情感。等到功夫練深了，本領很高了，他人的東西能(néng)爲自己所用了，真正做到意在筆先、心手相應了，那就(jiù)能(néng)使情與性在作品中得到自然而充分的流露，達到“天人相應”的境界。中醫學說的人體與“天”相應，這是一種“自然”的關系；而在一切藝術創造中達到“天人相應”的境界，卻隻能(néng)是“自爲”的結果。因爲大自然中本來沒有藝術創造，藝術創造是人爲的；人爲而要達到“天人相應”，這就(jiù)必須在功夫上有所突破、有所升華，超出一般化，更上一層樓，這就(jiù)叫(jiào)“出神入化”。到了這種境界才能(néng)使藝術創造與情性表現高度統一，完全融合，成(chéng)爲藝術個性高度鮮明的獨特的藝術創造。

第三個思想是中庸中和。“中庸之道(dào)”在我國長期受到誤解，因爲看到一個“中”字，就(jiù)以爲是“折中”的意思，即“折半以取中”；看到一個“庸”字，又認爲是平平常常，不突出。因此，以爲遇事(shì)模棱兩可，或“各打五十大闆”，“各賞十塊大洋”，便是“中庸”。但正如孔子所說：“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能(néng)也！”假如中庸果真就(jiù)是“折中”，那就(jiù)誰都(dōu)會幹，怎麽會如此之難，以至于斷定“不可能(néng)也”？仔細研究《禮記·中庸》篇的全文，應當悟出“中庸”不是折半以取中，而是要找到一個不斷變動的平衡點。拿一杆秤來做比喻，折中是把秤錘始終不變地固定在秤杆的中點。這樣的秤可以說毫無用處，真正的“中庸”是使秤錘根據被(bèi)稱之物的輕重而随時移動，使秤杆平衡，把重量稱準。拿現在流行的言語說，中庸就(jiù)是處理事(shì)物要把握準确的度，這就(jiù)非常之難，要做到絕對的準确，簡直是“不可能(néng)也”。現實中充滿了兩難的事(shì)情，很難做絕對準确的處理。但無論多麽難，解決此類問題還是要求把握一個比較準确的度，這就(jiù)是“中庸”。把握了比較準确的度，使矛盾得到調和，使事(shì)物出現整體上的和諧，這便是“中和”。
“中庸”“中和”在藝術上的表現便是藝術上的準确性和完整性。這兩個名詞古人另有其表達方式。例如在表現上強調“不溫不火”，恰到好(hǎo)處；孔子講“過猶不及”，就(jiù)是要求準确，因爲過頭與不足都(dōu)是不準确。恰到好(hǎo)處才是準确。風格剛健的不可有霸氣，風格柔美的不可有媚态；筆墨要求精深洗練，不可單薄淺俗；書法形象要富有新意，卻不是嘩衆取寵，流于怪誕。這些議論實際上都(dōu)是強調要以表現上的準确性來求得真正的藝術成(chéng)果。前人論書又高度重視和諧，這既是指各個局部、各種因素和諧結合而成(chéng)整體，又是指形象豐富、生動多變，卻又表現出藝術上的和諧統一。這些就(jiù)都(dōu)是強調藝術作品的完整性。

第四個思想是“克己修身”。中國傳統文化在如何對待自身上非常強調修身，認爲“身修而後家齊，家齊而後國治，國治而後天下平”，一切都(dōu)從“反求諸己”開始，并以“反求諸己”爲著(zhe)力點。這個思想很深刻，也很現實。因爲客觀情況基本上不由個人的意志爲轉移，隻有“從自己骨頭裏榨油”，是随時随地都(dōu)可以付諸實施的；而實施以後，個人的素質與本領确實能(néng)夠提高，從而取得“實至名歸”的社會效果。《老子》講“自知者明，自勝者強”，這是很發人深思的名言。

“克己修身”思想滲透到書法藝術中，形成(chéng)了兩個重要觀念：一是通過提高人品來提高書品；二是隻有苦練才能(néng)具有真功夫。

第一個觀念非常明确，不必多說。關鍵是學書者由衷地相信人品的确會影響書品，從而在學書的過程中，充分重視精神素質的全面(miàn)提高。

第二個觀念要著(zhe)重談一談。傳統書法理論一貫強調苦練，标榜一些大書法家“池水盡黑”“退筆成(chéng)冢”。苦練就(jiù)意味著(zhe)克己，即克制種種欲望和誘惑，甘于受苦，不求安逸。克己的反面(miàn)是縱欲，名利欲望很強烈，任性躁動，隻想靠意外的機遇，乃至靠歪門邪道(dào)成(chéng)名獲利，當然根本沒心思苦練，也肯定不會有真正的創造成(chéng)果。

我在研究傳統書法理論時，突出感到前人特别強調兩點：一是筆法的正确，二是線條的有力。這兩點其實都(dōu)是要解決書法的線條質量問題。開頭我認爲這些理論未免片面(miàn)，因爲書法創作講究筆法、墨法、結構、布局；在這四者之中，筆法隻居其一，爲什麽要給以特别的強調？後來，我逐漸悟到書法線條好(hǎo)比建築所用的材料。無論有多麽好(hǎo)的建築設計，倘若搞成(chéng)“豆腐渣工程”，就(jiù)什麽價值也沒有。倘若你隻是用過去北方農村常用的大土坯來建造，那也是一定造不好(hǎo)的。倘若連大土坯都(dōu)不用，而隻用紙和三夾闆來糊，那就(jiù)隻能(néng)做成(chéng)舞台上用的布景片，根本成(chéng)不了建築物。就(jiù)算你用上了青磚筒瓦，要造摩天大樓還是不可能(néng)，摩天大樓需要更高質量的建築材料。建築材料是決定建築物質量的首要因素，同樣，書法線條也是決定書法質量的首要因素。

高質量的書法線條必須洗練有力，有彈性，有内勁，圓健老辣。但是你要感受到書法線條的力度卻也很不容易。什麽是真正的有力？胡小石說得最生動切實，他說：“作書所用之線條，當如鍾表中常運之發條，不可如湯鍋中爛煮之面(miàn)條。”但即使說得這樣生動，你如果少看少練，也仍然無法區分什麽是發條，什麽是面(miàn)條；在你眼中，所有的書法線條無非是用筆墨寫出來的黑道(dào)而已。至于要做到自己寫出來的線條像發條而非面(miàn)條，那就(jiù)隻有靠苦練，除此之外别無他法。

再往後我悟到書法線條的洗練有力，實際是一個藝術準确性的問題。書法線條有力度、有内勁、很洗練、很矯健，實際上就(jiù)是藝術準确性的具體表現。如何才能(néng)有力？隻有苦練。

第二個問題：書法藝術的發展給傳統文化提供了什麽。這也可以分爲“硬件”與“軟件”兩方面(miàn)。

“硬件”就(jiù)是從古至今的優秀書法作品，這已經成(chéng)爲傳統文化總的寶庫中一宗價值巨大的寶藏（實際上是無價之寶），是中國曆代書法家爲民族文化乃至世界文化所做的巨大奉獻。

所謂“軟件”是指表現在創作實踐中的精神意識及其理論總結。主要有三點，即重視創造性、強調個性化、發揮想象力。這三點在中國傳統文化的發展中是很有積極意義的。

就(jiù)中國傳統文化的整體情況來看，中國人從古至今都(dōu)是富有創造性和想象力的；而創造與想象又總離不開作者的個性特征，表現出鮮明的個人風格與特色。但是，從理論概括和文化思想的層面(miàn)來看，傳統文化（特别是長期占有統治地位的儒家思想）對創造性、個性化、想象力三者重視不夠，比較保守。例如孔子強調“述而不作，信而好(hǎo)古”，就(jiù)意味著(zhe)隻要傳承，不要創新。現在來看，在孔子那個時候，從上古時代傳下的文化成(chéng)果還并不豐厚，有些還相當原始，在那種情況下就(jiù)已經強調隻要“述”而不要“作”了，這種思想如何要得？就(jiù)是到了今天，也不能(néng)“述而不作”，而應大力強調創新；因爲以十萬年、百萬年後所達到的文明境界來反顧今天，那可以說現在的文明成(chéng)果仍然是相當幼稚的。所以著(zhe)眼未來，隻有始終強調創新，才不緻落後，才能(néng)卓然自立于文明世界的民族之林。

荀子是儒家的宗師之一，他的态度比孔子還保守，而且絕對化。他說：“學惡乎始？惡乎終？曰：其數則始乎誦經，終乎讀《禮》。……《禮》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣。”在他看來，有了儒家的“五經”，天地間的一切便已完備，人們自始至終隻要學這幾部書就(jiù)可以了，再也不需要提供新的思維經驗和發明創造了。

這種說法錯誤之極，後世的人如果照此行事(shì)，中華民族不僅不會有如此燦爛的文化，而且恐怕早已在世界民族之林中淪落了。當然，荀子的這種謬論純屬個人一廂情願，不可能(néng)完全束縛人們的創造要求和能(néng)力，所以中華民族代代都(dōu)有重大的發明創造，并且遍布各個領域。其中，書法藝術的創造性發展尤其顯得突出而持久；它在創造性、個性化、想象力三個方面(miàn)的自覺追求，的确爲傳統的文化思想做出了可貴的奉獻。書法藝術在創造性、個性化、想象力三方面(miàn)表現突出，是由一些特定因素決定的，實際上帶有某種必然性。

第一，書法藝術在各個曆史時期，都(dōu)是在實用書法的基礎上發展出來的。實用書法一再出現巨大的書體變化（大類就(jiù)有篆、隸、正、草，小類更多，如篆有甲骨、鍾鼎、大篆、小篆，隸有秦隸、漢隸、八分，楷有魏碑、唐楷。篆隸正草之後，現在又要加簡化字，將(jiāng)來還會有新發展），這種變化是由社會生活的發展所驅動的。例如，雖然“述而不作”是孔子說的，但秦代的官吏卻不能(néng)照辦，因爲公文多，又緊急，用篆書實在寫不過來，隻能(néng)創出大大簡化的秦隸，否則誤了公事(shì)要殺頭。盡管孔子說了“述而不作”，秦代的公務人員卻非“作”出秦隸不可。實用書法的形體一再大變，這就(jiù)是說書法藝術的基礎在變，于是書法藝術創造，形成(chéng)新的創作主流（如秦篆、漢隸、晉帖、魏碑、唐楷等等）。這種創造性從根源上說，是由人民群衆集體創造所驅動的，所以實際上具有必然性。

第二，寫字的人各有各的性格、氣質、情操、趣味、素養和智能(néng)特長，甚至個人在機體的生理結構上也各有差異。因此在實用過程中寫出來的字就(jiù)已經是一人一體，各不相同（所以簽名的字迹可以經鑒定而确認出于何人之手）；在此基礎上，由于更高的美學追求和深厚的寫作功夫而形成(chéng)的書法藝術，就(jiù)必然更加自覺、更加鮮明地表現出藝術的個性。所以，書法藝術的個性化實際上也具有必然性。但如“館閣書法”那樣，以功利逼迫人去除個性、嚴格按照模式來寫，那就(jiù)是另一回事(shì)，是違背書法創作的正常情況的。

第三，書法的創作手段很簡單，不過是白紙上寫黑字，而所寫的又必然是大家認同的漢字，所以它在創作中所受的限制很大。限制很大而又要力求成(chéng)爲姿彩紛呈的精深藝術，這就(jiù)不得不依靠堅實的基本功夫和活躍的“創造想象”，才能(néng)揮灑自如地寫出富有新意和美學價值的書法形象。書法創作的想象，早在學習階段便已受到訓練。學書法要臨寫多種法帖，對不同的藝術形象在心中進行熟練而巧妙的分解與融合，這便是一種“創造想象”（相對于“再造想象”而言）。到了更高的創作階段，還要善于吸收萬物萬象的線條、結構和意态之美，將(jiāng)其融入書法而不露拼湊的痕迹，如王羲之觀鵝而有悟于書法、張旭見公主與擔夫争路而有悟于書法、張旭觀公孫大娘舞劍器而有悟于書法、黃庭堅觀船夫蕩槳而有悟于書法、李陽冰說于天地萬物皆有所得，這些都(dōu)是更加精深的“創造想象”。

中國書法藝術對于創造性、個性化、想象力的強調與提倡的确很突出，既擺出了許許多多實踐的樣闆，又有一定的理論總結。因此，書法藝術對創造性、個性化、想象力的倡揚已成(chéng)爲一種影響相當深遠的文化思想，爲中國傳統文化提供了富有生機活力的精神因素。

（原載于《中華書畫家》 2021年第7期）

作者/來源：孟雲飛—書劍慰平生